Hamlet naskúšaný za tri týždne?

Situáciu v činohre v prvom desaťročí existencie Slovenského národného divadla približuje divadelný historik a kritik Karol Mišovic.

Ako prebiehalo postupné poslovenčovanie Činohry SND v období dvadsiatych rokov a ktoré osobnosti zohrali najdôležitejšiu úlohu v tomto procese?

I keď inštitúcia niesla názov Slovenské národné divadlo, slovenčina sa na jej javisko dostávala veľmi pomaly a ojedinele. Aj prvá činoherná premiéra, tragédia z ľudového prostredia bratov Mrštíkovcov Maryša, sa odohrala v češtine. Slovenčina sa prvý raz z javiska SND ozvala až dva a pol mesiaca po jeho otvorení – 21. mája 1920 pri uvedení Tajovského jednoaktoviek Matka a V službe. V prvej sezóne to bolo prvý a aj posledný raz, čo sa hralo v slovenčine. Nemôžeme sa tomu čudovať, SND vzniklo bez akýchkoľvek personálnych základov, nemalo slovenských hercov, režisérov, ba ani dramatikov. Diela klasikov Jána Chalupku, Jána Palárika či Jonáša Záborského ostávali zabudnuté v knižniciach a Jozef Gregor Tajovský sa bránil uvedeniam svojich hier na profesionálnom javisku, lebo veril vtedajším literárnym kritikom, že toho nie sú hodné. Keďže písať drámy bolo finančne nerentabilné povolanie, noví dramatici neprichádzali. Zároveň prvý riaditeľ SND Bedřich Jeřábek (pozri rozhovor v septembrovom Portáli) nemal ani záujem budovať slovenskú kultúru. Koncesia v SND bola preňho len ďalším prechodným angažmánom. V Slovenských večeroch, ako sa predstavenia hrané po slovensky nazývali, hrávali prevažne českí umelci, ktorí sa z povinnosti, vyplývajúcej z ich zmlúv, naučili texty po slovensky. Aj v uvedených Tajovského aktovkách stvárnili hlavné roly českí protagonisti. O nízkej jazykovej úrovni inscenácií azda nemožno polemizovať. Samozrejme, do úvahy musíme zobrať aj fakt, že činoherci ani nemali pre koho hrať. Bratislavskí Slováci ostávali k národnopolitickým záležitostiam, ako aj k vzniku SND stále vlažní. Nemeckí a maďarskí občania, ale i cezpoľní diváci (často z Viedne a Budapešti) navštevovali divadlo len počas nemeckej alebo maďarskej sezóny a počas česko-slovenskej chodili len na operu. Jazykovo zdatní obyvatelia, čo v trojjazyčnej Bratislave nebolo ničím nezvyčajným, radšej podnikali cesty do viedenských divadiel. V prvej polovici 20. storočia totiž Bratislavu s hlavným mestom Rakúska spájala tzv. viedenská električka. Takže zahraničná konkurencia, nízka umelecká úroveň činoherných inscenácií a nedostatok slovenského obecenstva zapríčiňovali prázdnotu sály v SND. Na to však slovenskí novinári a politickí predstavitelia nebrali ohľad. V tlači sa tak proti vedeniu divadla pravidelne ozývali výhrady, že sa hrá len v českom jazyku, a keď už naštudujú hru v slovenčine, tak na veľmi zlej jazykovej úrovni. To bol aj dôvod, prečo nový riaditeľ, hudobný skladateľ a dirigent Oskar Nedbal, začal hneď po svojom nástupe v roku 1923 intenzívne pracovať na poslovenčení činohry. Angažoval päticu hercov, ktorí v sezóne 1921/1922 pôsobili v tzv. Marške – Janka Borodáča, Oľgu Borodáčovú Országhovú, Andreja Bagara, Jozefa Kella a Gašpara Arbéta, pričom postupne prichádzali i ďalší: Hana Meličková či Emília Wagnerová. Nedbal zároveň vymenoval Borodáča za režiséra. Tým sa súbor značne rozšíril, vďaka čomu sa režiséri už vo väčšej miere odvážili naštudovať hry aj v slovenčine (samozrejme, slovenskí herci pravidelne hrávali i v češtine).

V akých podmienkach pracovali v tom čase prví slovenskí herci?

Doslova v provizórnych. Divadlo nebolo štátnou inštitúciou ako dnes, takže prví profesionálni herci pracovali v absolútne neprofesionálnom prostredí. Keďže slovenské obecenstvo, ktoré by eventuálne plnilo sálu, na predstavenia nechodilo, premiéry sa hrnuli jedna za druhou. Ak mala nejaká inscenácia desať repríz (väčšinou to boli komédie a detektívky), bolo to porovnateľné s dnešnými päťdesiatimi a išlo o pomerne veľký komerčný úspech. Priemerný skúšobný proces trval približne desať dní – pri rozprávkach len dva a pri veľkovýpravných tituloch, ako napríklad Hamlet v roku 1931, dokonca „až“ tri týždne. To však išlo o maximálne obdobie, k čomu dochádzalo len výnimočne. Českí divadelníci mali zároveň situáciu uľahčenú množstvom prekladov, vďaka čomu si mohli dovoliť kopírovať klasický aj vtedajší repertoár z pražských, brnianskych či plzenských scén. Do slovenčiny bolo v tom čase preložených len minimum zahraničných dramatických titulov, režiséri si nemohli ľubovoľne vybrať napríklad Skrotenie zlej ženy, Lakomca či Antigonu, inscenovali doslova „čo sa našlo“ alebo titul narýchlo „poslovenčili“ z iného cudzojazyčného prekladu.

To je situácia z hľadiska repertoáru. Ako však na tom boli ostatné zložky činohry?

Pre nedostatok financií a obrovský kolobeh repertoáru sa pre každú inscenáciu nevyrábala osobitná kostýmová a scénografická výprava, ako je to dnes. Scény a kostýmy sa recyklovali a hlavné bolo, aby aspoň čiastočne vystihli správne historické obdobie a spoločenskú triedu inscenovaného príbehu. Pri hrách z dedinského prostredia vôbec neprekážalo, že jeden herec má na sebe kroj z Chorvátskeho Grobu a druhý z Hodonína. Boli radi, že vôbec nejaký zohnali. S tým sa spája aj príhoda, ktorá výborne ilustruje provizórium 20. a 30. rokov v SND. Ivan Stodola pri príležitosti premiéry inscenácie svojej drámy Bačova žena (4. 10. 1928) kúpil divadlu na vlastné náklady sériu liptovských krojov. Ak nechcel dopustiť anachronizmus kostýmovej výpravy, nemal inú šancu. Summa summarum – inscenácie prvého desaťročia činohry SND si nemôžeme predstavovať ako sériu kvalitných umeleckých diel s trvalou hodnotou. V takomto zmätku herci nemali čas tvoriť, ich úlohou bolo namemorovať sa repliky a aspoň v určitých medziach presvedčivo stvárniť danú úlohu. O absolútnom obsiahnutí vnútorného sveta postavy či samotného textu roly nemohla byť reč. To je aj dôvod, prečo sa diváci často stretávali s figúrkami, zjednodušenými a jednostrannými interpretáciami daných hier, v ktorých bol prvoradý príbeh a nie režijná nadstavba. Nečudo, že mnohí herci napriek odhodlaniu a láske k divadlu na svoju kariéru rýchlo rezignovali. Byť hercom bolo skôr obeťou ako povolaním či nebodaj poslaním.

Akú podobu mala dramaturgia, napríklad aj zoči-voči vtedajšej bratislavskej diváckej verejnosti? Akú úlohu zohral pri jej vývoji a premenách prvý dramaturg činohry Tido J. Gašpar?

České divadelníctvo malo obrovskú prekladateľskú tradíciu, takže Jeřábkovi ani jeho nasledovníkom nerobilo problém formovať repertoár podľa, do istej miery, ľubovoľného dramaturgického kľúča. Slováci si pomáhali, ako mohli. Za prvého dramaturga je považovaný literát a predstaviteľ bratislavskej zlatej medzivojnovej bohémy Tido J. Gašpar. Pravdou však je, že za absolútne prvého dramaturga bol v roku 1920 vymenovaný Ján Halla (lit. pseudonym Ivan Gall), ktorý v divadle dlho nepobudol, a tak nemal takmer žiadny dosah na prevádzkovú Jeřábkovu dramaturgiu. V období Gašparovej dramaturgie (1925 – 1927), keď činoherný súbor viedol český režisér Václav Jiříkovský (v SND pôsobil v rokoch 1925 – 1929), sa činohra postupne emancipovala a poslovenčovala. Repertoár prestal podliehať náhodnému výberu, pribúdalo v ňom viac slovenských hier, klasických i súčasných. Pre SND začal napríklad pravidelne písať MUDr. Ivan Stodola, ktorý práve v tomto období vytvoril aj svoje vrcholné a dodnes uvádzané hry – Čaj u pána senátora a Bačova žena. Nehovoriac o doplnení dramaturgického plánu, v ktorom pribudli kľúčové diela svetovej klasiky, keď sa popri zárobkových, ľahkých, tzv. trojuholníkových komédiách, objavili aj náročné Shakespearove, Molièrove, Ibsenove hry či monumentálna Madáchova Tragédia človeka (11. 12. 1926). Mnohé z toho v slovenčine a so slovenskými hercami v hlavných úlohách. Jiřikovský chcel dať mladému a v provizórnych podmienkach existujúcemu SND charakter reprezentačnej scény. Nezáujem publika a nezhody vo vedení ho však obrali o energiu a z divadla v roku 1929, žiaľ, odišiel.

Ako sa z herca Janka Borodáča stal režisér a postupne aj vedúca osobnosť profesionálneho slovenského činoherného divadla? Čo boli jeho devízy a čo, naopak, deficity?

Janko Borodáč položil základy slovenskej réžie, právom ho teda môžeme považovať za nestora slovenského profesionálneho divadelníctva. Ako najstaršiemu, intelektuálne najzdatnejšiemu a organizačne najschopnejšiemu zo slovenských hercov mu ešte v roku nástupu do súboru (1924) vedenie divadla ponúklo prvú réžiu. Išlo o nenáročnú milostnú komédiu Zuzany Bajcárovej s kurióznym názvom 4 x 2 + 1. Ak neskôr vymenovali Borodáča za dramaturga a následne i šéfa činohry, s rozhodujúcim slovom pri výbere repertoáru, tak spočiatku to bolo inak. Musel sa nekompromisne prispôsobovať bulvárnemu repertoáru presadzovanému vedením divadla aj napriek tomu, že v ňom umelecká hodnota nehrala žiadnu úlohu. Neraz sa na javisku objavovali hry priam až triviálnej kvality, zároveň bol Borodáč nútený inscenovať hry, ktorých preklady boli síce k dispozícii, ale absolútne sa vzpierali jeho divadelnej optike, akými boli napríklad Wildova Salome (26. 2. 1926) alebo Goetheho Ifigénia na Tauride (3. 2. 1928). Toto obdobie sám Borodáč nazýval obdobím zmätku a hľadania. Mal absolútnu pravdu. Ak sa dnes réžia na umeleckých vysokých školách študuje niekoľko rokov, on sa učil takpovediac za pochodu, z titul na titul. Nová premiéra ho čakala takmer každé tri týždne. Na prehlbovanie teoretických vedomostí spočiatku vôbec nemal čas. O Borodáčových prvých režijných úspechoch, keď jeho inscenácie nadobúdali kompaktnejšie vyznenie, môžeme hovoriť až na prelome 20. a 30. rokov.

Borodáč bol už od nedokončených štúdií na pražskom konzervatóriu rigoróznym zástancom psychologicko-realistickej metódy ruského divadelníka K. S. Stanislavského...

A práve v jeho duchu išlo Borodáčovi najmä o dosiahnutie ilúzie reality na javisku, herci mali do detailov pochopiť a prežívať svoje úlohy. Samozrejme, teória sa nestretávala s praxou. Krátky skúšobný proces inscenácií, Borodáčove kusé informácie o Stanislavskom, jeho len postupne sa rodiace režijné schopnosti a nedostatočná technická vybavenosť divadla (činohra sa o. i. delila o jedno javisko s operou, baletom a operetou) nedovoľovali obsiahnuť učenie veľkého ruského divadelníka. Napriek tomu má obrovské zásluhy na zrodení slovenského režijného slohu, kanonizovaní javiskovej reči, formovaní slovenskej dramaturgie (podporoval písanie nových drám, ale i uvádzanie dovtedy prehliadaných skvostov slovenskej klasiky) a cieľavedomom rozširovaní slovenskej časti súboru. Len vďaka nemu v Hudobnej škole pre Slovensko v roku 1925 otvorili dramatický odbor a vznikla tak Hudobná a dramatická akadémia pre Slovensko (HADAPS), kde sa konečne mohli vzdelávať adepti hereckého povolania. Okrem neho na nej boli prvými pedagógmi aj Borodáčová Országhová a Bagar, ktorí učili v improvizovaných podmienkach, pričom im plat pre finančné ťažkosti meškal niekedy aj celé mesiace. Ale už na prelome 20. a 30. rokov do SND prichádzajú prví absolventi akadémie – Ružena Porubská, Vilma Jamnická, Ján Jamnický, Ivan Lichard, Martin Gregor a i.

Ktoré činoherné inscenácie obdobia dvadsiatych rokov možno považovať za najvýraznejšie či najdôležitejšie a prečo?

Činoherný repertoár bol v obrovskom kolobehu, premiéra striedala premiéru a diváci dávali, samozrejme, prednosť ľahkým komédiám pred inscenáciami hier hlbších myšlienkových parametrov. Zároveň o inscenáciách písali kritici a referenti často bez schopnosti plasticky charakterizovať javiskové dielo, z toho dôvodu dnes o mnohých výraznejších tituloch nemáme dostupné relevantné zdroje. Preto pri historickom výskume viac oceňujeme výber konkrétneho titulu než jeho inscenačnú podobu. O nej môžeme na základe paušálnych hodnotení dobových recenzentov vysloviť len hypotézy. Napriek tomu možno k najosobitejším javiskovým dielam 20. a začiatku 30. rokov určite zaradiť Madáchovu Tragédiu človeka (11. 12. 1926) s Hanou Meličkovou v hlavnej ženskej úlohe, Stodolovu Bačovu ženu (4. 10. 1928) a Brucknerovu Alžbetu Anglickú (3. 12. 1931), v oboch prípadoch s excelentným výkonom Oľgy Borodáčovej Országhovej v titulnej postave, a najmä tragédiu Herodes a Herodias (27. 11. 1925). Bol to vôbec prvý pokus uviesť túto Hviezdoslavovu drámu na profesionálnej scéne, keďže dovtedy ju mnohí odborníci považovali za nehrateľnú. Režisér Jiřikovský s dramaturgom Gašparom chceli jej naštudovaním prezentovať, aký výrazný kvalitatívny rast zaznamenalo divadlo počas prvých piatich rokov svojej často doslova vratkej existencie. V dejinách slovenského divadla zaujíma táto inscenácia významné postavenie aj preto, že spolu s Palárikovým Drotárom (v réžii Janka Borodáča) Činohra SND v roku 1926 s nimi podnikla svoj prvý zájazd do hlavného mesta republiky. S hosťovaním v Prahe súvisí aj druhá významná inscenácia prvého desaťročia SND. V roku 1934 slovenská činohra priviezla do hlavného mesta ľudovú veselohru Jozefa Gregora Tajovského Ženský zákon (pôvodná premiéra: 30. 10. 1929), ktorú obnovila práve pre túto príležitosť. Napriek tomu, že Praha už vtedy patrila medzi moderné kultúrne metropoly a táto jednoduchá hra o dedinskom spore dvoch temperamentných matiek tu musela pôsobiť skutočne insitne, erudovaná česká kritika prijala inscenáciu nadmieru pozitívne. Viacerí recenzenti Borodáčovu réžiu prirovnali k psychologicko-realistickému štýlu Stanislavského a za výborné charakterové herectvo s dôrazom na precíznu javiskovú reč ocenili aj výkony na čele s Oľgou Borodáčovou Országhovou, Jozefom Kellom či Máriou Sýkorovou. Ženský zákon preto považujeme za prvý kľúčový bod nielen v kariére režiséra Borodáča, ale i v prvopočiatkoch slovenskej éry činohry nášho národného divadla.

Karol Mišovic, divadelný historik, v rozhovore s Mirom Dachom, dramaturgom Činohry SND Foto archív SND