Od napodobňovania reality k zlatej ére činohry

O tom, čo všetko sa dialo v Činohre SND po vojne, ako do chodu divadla zasiahol novonastolený politický režim, a prečo sa obdobie rokov 1956 – 1962 nazýva tzv. zlatým vekom Činohry SND, hovorí divadelný historik Karol Mišovic.

V máji roku 1945 sa skončila druhá svetová vojna. Ako tento dejinný zlom zasiahol do Činohry SND?

O období rokov 1945 – 1948 môžeme hovoriť ešte ako o relatívnej slobode tvorby, keď nadnesene povedané hnedú totalitu nevystriedala tá červená. Divadlo mohlo plynulo pokračovať v modernistických tendenciách, ktoré nadobudlo počas obdobia vojnovej Slovenskej republiky. Takže čo sa týka poetiky, veľa sa nezmenilo. Zmenilo sa však personálne zloženie. Janko Borodáč s manželkou Oľgou odchádzajú obnovovať divadlo v Košiciach, SND opúšťa aj Ján Jamnický, ktorého post progresívneho režiséra pomyselne prebral poslovenčený český herec Jozef Budský, odchovanec Šulcovej, Hoffmannovej aj Jamnického javiskovej školy z predošlých období. Ten v pozícii režiséra i šéfa činohry spolu s rozhľadeným dramaturgom Jozefom Felixom cieľavedome modeloval repertoár divadla v línii pokrokovej umeleckej scény. Režijný súbor obohacuje aj Tibor Rakovský, ktorý však musí začínať ako herec, lebo réžia sa vtedy na Slovensku stále neštudovala. Súčasne sporadicky začína režírovať aj starší člen hereckého ansámblu Karol L. Zachar.

Do divadelného života výrazne zasiahol aj vznik druhého bratislavského divadla – Novej scény Národného divadla. Netreba si to však pliesť, nešlo o ďalšiu scénu SND, ale o samostatnú inštitúciu s vlastným činoherným a spevoherným ansámblom i osobitou dramaturgiou. So SND malo spoločnú len administratívu. Toto divadlo vzniklo najmä z iniciatívy mladej a strednej generácie hercov SND – Márie Bancíkovej, Martina Gregora, Františka Dibarboru či Ladislava Chudíka, ktorí sa cítili v súbore nevyťažení a chceli robiť novú, generačne spätejšiu dramaturgiu. Do domovského SND sa vrátili až v roku 1951, keď sa z Novej scény ND načas stalo divadlo pre deti a mládež.

Aký bol prínos herca a začínajúceho režiséra Jozefa Budského?

Budský s Felixom sa snažili o dramaturgiu tzv. stredovej pozície, teda aby inscenácie disponovali umeleckou kvalitou, ale súčasne by boli prístupné všetkým vrstvám publika. Budský ako režisér sa otvorene hlásil k odkazu modernistického režiséra Viktora Šulca. Dramaturgicky sa v tomto období špecializoval na drámy prúdu existencializmu. Napríklad len dva roky po svetovej premiére inscenoval Neužitočné ústa od Simone de Beauvoir (1947). Ak dnes nie je nič nezvyčajné uviesť novú svetovú hru krátko po jej vzniku, tak v tomto období to bol veľký dramaturgický úspech. Z domácej československej existencialistickej dielne naštudoval protivojnovo zameranú mozaikovitú drámu Ferdinanda Peroutku Nezabudni (1947) a filozofickú hru o atentáte na Heydricha od Leopolda Laholu Atentát (1949). Ale Budského umelecké zacielenie smerovalo aj k niečomu, čo prvý raz na slovenské javiská doniesol cez vojnu Ján Jamnický, k inscenovaniu poézie. Budský počas kariéry síce nikdy neuviedol slovenskú klasiku typu Palárika či Tajovského, ale pravidelne sa vracal k slovenskej romantickej poézii. V roku 1948 naštudoval podľa vlastnej dramatizácie Bottovu Smrť Jánošíkovu a Sládkovičovu Marínu. V oboch prípadoch išlo o sugestívne lyrické javiskové tvary s potrebnou dramatickou tenziou a podmanivými hereckými výkonmi. Budský sa tak rýchlo vypracoval na kľúčovú osobnosť slovenského divadelníctva.

Lenže prišiel 25. február 1948…

Onedlho po komunistickom puči sa všetko v divadle radikálne zmenilo. Po rokoch relatívnej slobody, keď Jozef Budský inscenáciami poézie, hier prúdu existencializmu i politicky interpretovaného Molièrovho Tartuffa (1946) preukázal cit pre modernú a na svetové trendy nadväzujúcu poetiku, prišiel náhly zvrat. Novonastolený politický režim začal tvrdo kritizovať tzv. formalizmus v umení, teda všetko, čo sa priečilo realite života. Jednotlivé javiskové zložky sa museli prispôsobovať socialistickému realizmu, ktorý na javisku vyžadoval fotograficky vernú ilúziu. Scénografi museli prejsť od metafory a náznaku k ilustratívnej kópii skutočnosti, herci museli úlohy vytvárať podľa štýlu Stanislavského, ktorý aj tak socialistický realizmus značne spaušalizoval a doslova vytrhol z kontextu a režisér sa stal len aranžérom príbehu, kde okrem iného musel akcentovať triedny boj. A bolo jedno, či inscenoval Ženský zákon alebo Hamleta. Politikou direktívne presadzovaná estetika absolútne potlačila umeleckú individualitu. Nehovoriac o obmedzenej dramaturgii, keď divadlá mohli uvádzať len ideologicky „správny“ repertoár a dramatici museli písať schematické agitky, ktoré dnes pri čítaní už vyvolávajú úsmev na perách. Divadlo sa jednoducho stalo slúžkou ideológie. Ostrej, politicky orientovanej kritike sa nevyhol ani Budský, ak chcel naďalej režírovať, musel do periodika Kultúrny život napísať verejnú umeleckú sebakritiku a následne prispôsobiť režijnú optiku normám socialistického realizmu. Lenže Budský nečerpal z tých zvulgariozvaných téz, ktoré dogmatickí ideológovia vydávali za Stanislavského, ale diela študoval podľa originálnej psychologicko‑realistickej metódy veľkého ruského divadelníka. Preto jeho interpretácie Popovej hry o Leninovej mladosti Rodina (1951), monumentálnej Treňovovej fresky o víťaznom boji boľševikov Ľubov Jarová (1952) či Gorkého Nepriateľov (1952) boli kompaktnými inscenáciami, nie ideologickými tézami.

Ako diváci prijali zmenu divadelnej estetiky?

Diváci nemali na výber. Ak chceli ísť do divadla, tak si museli vyberať z titulov ako Kremeľský orloj, Moskovský charakter, Ruská otázka, Buky podpolianske, Horúci deň či Srdce plné radosti. Všetko agitky o budovaní lepších zajtrajškov. No tie v skutočnosti stále neprichádzali a divákov tak rýchlo omrzel komunistický pátos, ktorý na nich planul z javiska. Preto už začiatkom 50. rokov nastáva v celom Československu divácka kríza. Dramaturgie to promptne riešili nasadzovaním komediálneho, a ak sa podarilo, aj neideologicky zameraného repertoáru. V SND sa o návrat publika postarali najmä Shakespearove Veselé panie z Windsoru (1954) v réžii Karola L. Zachara. Diváci sa totiž po dlhom čase stretli s rýdzo komediálnou a apolitickou inscenáciou. Zachar zdôraznil živelnú atmosféru hry a hercov viedol k prostriedkom emočného odstupu a prirodzenej komickej spontánnosti. Dokonca im dovolil vyvolávať interakciu s obecenstvom. Nebol to síce nový a objavný javiskový prostriedok, ale v ére sivého socialistického realizmu, ktorý nepripúšťal takéto extempore, to bolo nadmieru prijímaným a najmä potrebným osviežením repertoáru.

V roku 1955 dostala Činohra nový hrací priestor.

Už v 20. rokoch sa uvažovalo o samostatnej scéne pre činoherný súbor, ktorý sa musel s operou, baletom a istý čas i operetou deliť o javisko dnešnej historickej budovy SND. Prvý pokus z roku 1930, keď v budove Živnodomu otvorili Ľudové divadlo (dnešná budova Novej scény), sa ukázal ako príliš ambiciózny. Budova bola vtedy ešte z technickej stránky nedostatočne vybavená a súčasne na takú veľkú kapacitu hľadiska bolo slovenského obecenstva stále primálo. Preto divadlo do roka zavreli. Ale už cez vojnu bola opäť nastolená otázka samostatného činoherného javiska. Vhodným riešením sa ukázala stavba novej budovy Slovenskej národnej banky, ktorá následne zahrnula do plánu aj výstavbu divadelných priestorov. Stavba nového komplexu na dnešnej Laurinskej ulici sa však ustavične z rôznych administratívnych, vlastníckych i technických príčin predlžovala. Dokončili ju až v roku 1955. Nový stánok Tálie nazvali po Pavlovi Országhovi Hviezdoslavovi. Preto bolo viac než logické, že vedenie divadla siahlo pre otváraciu slávnostnú premiéru po autorovej monumentálnej tragédii Herodes a Herodias. Za režiséra bol určený nestor slovenského profesionálneho divadla Janko Borodáč. Ten sa s Hviezdoslavovou tragédiou v úlohe režiséra stretol už tretí raz. Ak v rokoch 1937 (SND) a 1949 (ŠD Košice) musel text krátiť, obsadzovať jedného herca aj do troch rolí a výpravu z veľkej časti čerpať z „fundusu“, tentoraz sa už uskromňovať nemusel. Divadlo bolo predsa živým médiom, cez ktoré sa mohla ideológia šíriť k mase v hľadisku (i keď to tak v skutočnosti často nebolo). Preto sa peniaze do divadla hojne hrnuli. Ladislav Vychodil mohol vďaka tomu vytvoriť skutočne epochálnu scénografiu s naturalistickým nádychom historického prostredia hry a Karol L. Zachar navrhnúť desiatky kostýmov z dobovo verných látok. Pri úprave hry a obsadzovaní jednotlivých úloh už Borodáč nebol odkázaný na to, aby prispôsoboval Hviezdoslavov text kvantite a povedzme si otvorene, že aj kvalite ansámblu. Do inscenácie nielenže angažoval takmer celý mnohopočetný činoherný súbor, dokonca si mohol dovoliť nechať hlavné postavy alternovať. Do ústredných rolí Herodesa, Herodias a Tamar, obsadil hercov zakladateľskej generácie, ktorí totožné úlohy stvárnili už v inscenácii z roku 1937 – Andreja Bagara, Hanu Meličkovú a Oľgu Borodáčovú Országhovú, ale aj ich mladších nasledovníkov, v tom čase už zrelých protagonistov súboru – Viliama Záborského, Máriu Prechovskú a Máriu Bancíkovú. Okrem nich vo väčších úlohách výborným prednesom a zrelým charakterizačným umením zaujali aj Gustáv Valach, Ladislav Chudík, Mária Kráľovičová či Martin Gregor.

Roky 1956 – 1962, tzv. zlatý vek Činohry SND. Čo to znamená?

Po Stalinovej a následne i Gottwaldovej smrti (1953) nastáva postupné politicko‑spoločenské oteplenie, ale až v roku 1956 Jozef Budský inscenáciou kompozície štúrovskej poézie s názvom Pieseň našej jari sebavedome ohlásil návrat k antiiluzívnosti divadla. Po jej premiére začali rýchlo kvitnúť aj ďalšie inscenačné diela, ktoré nepodliehali exaktnej psychologickej vernosti, ale, naopak, jasne manifestovali divadelnosť vyjadrovacích prostriedkov. V SND súčasne nastala vzácna symbióza silného hereckého súboru, širších dramaturgických a repertoárových možností, potenciálu výtvarných riešení a najmä režijného kolektívu tvoreného vyhranenými umeleckými osobnosťami Jozefom Budským, Tiborom Rakovským a Karolom L. Zacharom. Divadelní tvorcovia tak od roku 1956 ohlasovali cieľavedomý návrat k štylizovanému divadelnému jazyku, metafore, divadelnej symbolike. V tom režisérom pomohla aj kooperácia so scénickými výtvarníkmi, ktorí už nemuseli javisko vnímať ako verný obraz skutočnosti. Najmä Ladislav Vychodil a Zbyněk Kolář, obaja českej národnosti, navrátili do slovenskej scénografie imagináciu, skratku, výsostne umelecké vnímanie priestoru. Budský, Rakovský a Zachar mali súčasne k dispozícii kvalitný herecký ansámbel. Na rozdiel od predošlých desaťročí sa podstatne rozšíril, personálne ustálil a generačne rozvrstvil. Režiséri mohli pracovať a do nových výrazových možností roztvárať umenie živých pamätníkov počiatkov slovenského dramatického umenia – Andreja Bagara, Hany Meličkovej či Oľgy Borodáčovej Országhovej, ale aj ich nasledovníkov – v tom čase už vyspelých umelcov ako Martin Gregor, František Dibarbora, Mikuláš Huba, Viliam Záborský, Július Pántik, František Zvarík, Ladislav Chudík, Mária Bancíková, Beta Poničanová či Oľga Sýkorová. Tí všetci sa mohli vrátiť k prvkom hereckej tvorby z niekdajších vojnových réžií Hoffmanna a Jamnického, ktoré museli v časoch uniformného socialistického realizmu potláčať. Túto generáciu po vojne doplnili ich mladší vrstovníci ako Gustáv Valach, Karol Machata, Ctibor Filčík, Jozef Kroner, Elo Romančík, Mária Prechovská, Mária Kráľovičová či Eva Kristinová. Celá uvedená generácia dospela v období 1956 – 1962 do zrelého životného aj umeleckého veku, a tak mohla plasticky reagovať na prebiehajúci režijný dialóg. Produktívnosť práce rovnako intenzívne pocítili aj začínajúci herci stojaci na úsvite kariéry, ktorí dosiahli zenit tvorby až v nasledujúcom desaťročí – Štefan Kvietik, Anton Mrvečka, Zdena Gruberová, Eva Krížiková, Eva Poláková, Viera Topinková. Herecký súbor sa ocitol v šťastných okolnostiach, lebo mohol tvarovať svoju flexibilitu práve v diferentných režijných poetikách a pestrejšej dramaturgii titulov, než to bolo ešte pred pár rokmi.

Hereckému súboru určite pomáhala odlišná režijná poetika.

Pre herca nie je nič lepšie, ako keď sa v jednom období stretáva s rôznorodou a už vo svojej podstate odlišnou optikou autorov i režisérov. Napríklad v inscenáciách Tibora Rakovského, ktoré nemali za cieľ diváka dojímať, ale nútiť ho premýšľať, sa herci zbavovali nadbytočného gesta a centrovali výpoveď rolí k podstate filozofickej idey. Rakovský bol intelektuálnym javiskovým básnikom, ktorý už v roku 1955 zaujal inscenáciou Schillerovej tragédie Zbojníci s jasne zakódovaným posolstvom o boji proti tyranii, ale v tzv. zlatom veku Činohry SND domáce i zahraničné publikum doslova ohúril réžiami Brechtovho Života Galileiho (1958), Millerovho Pohľadu z mosta (1959) či Karvašovou Polnočnou omšou (1959). Karol L. Zachar v Palárikovom Inkognite (1959) či Goldoniho Vejári (1961) v hercoch zas podporoval sklony k harmonizácii, hyperbolizácii a bezprostrednej až hravej komediálnosti. Jozef Budský, naopak, učil členov súboru odkrývať v divadelných dielach zašlých dôb tematické analógie na aktuálne spoločensko‑politické pnutia a jeho poetiku kritici výstižne nazvali divadlom plným tónov. Skutočne, Budský vytváral strhujúce emotívne inscenácie o fatalizme bytia s jasnými myšlienkovými presahmi k súčasnosti. V Tylovom Krvavom súde (1957) reagoval na násilné potlačenie maďarskej revolúcie z roku 1956, v Shakespearovom Romeovi a Júlii (1957) hovoril o tragickej kolízii kryštalicky čistej lásky so svetom preplneným nenávisťou, v Čapkovej Bielej nemoci (1958) varoval pred hroziacou nukleárnou vojnou a Čechovov Ivanov (1961) bol otvorenou spoločenskou i intímnou spoveďou o marazme doby a i bez nadmerného zdoslovňovania v ňom bola badateľná jasná reakcia na politické „ničenie“ obyčajného človeka v nedávnych 50. rokoch.

O inscenáciách Činohry SND sa začalo vďaka vzácnej a dovtedy v slovenských podmienkach nevídanej symbióze všetkých tvorivých zložiek (dramaturgia – režijný súbor – herecký ansámbel – výtvarná stránka) hovoriť v širších reláciách a inscenácie vysoko oceňovala i zahraničná kritika, ktorá úroveň Činohry SND otvorene porovnávala s tou európskou. Preto staršia generácia teatrológov túto etapu dejín Činohry SND nazvala doslova zlatým vekom. A nedá sa s nimi nesúhlasiť.

Karol Mišovic, divadelný historik v rozhovore s Miriam Kičiňovou, lektorkou dramaturgie Činohry SND