Cyrano, Myškin, ale i Marilyn na javisku SND

Šesťdesiate roky sú v našej krajine synonymom značného rozvoja spoločnosti i kultúry. Ako na nové podnety a impulzy spod pootvorenej železnej opony reagovala Činohra SND, odpovedá divadelný historik Karol Mišovic.

O období rokov 1956 – 1962 hovoríme ako o tzv. zlatom veku Činohry SND. Ale aj o 60. rokoch sa dá hovoriť ako o „zlatých šesťdesiatych“.

Zlatými šesťdesiatymi charakterizujeme celé spoločenské dianie v 60. rokoch v Československu, ktoré postupne smerovalo k ozdravovacím demokratizačným procesom vrcholiacim v Pražskej jari. Väčší liberalizmus tvorby bol badateľný v každom druhu umenia, vo výtvarníctve, v hudbe, vo filme i v divadelnej teórii a praxi. Ale čo sa týka výhradne obdobia tzv. zlatého veku Činohry SND, tak ním bolo skutočne len rozmedzie rokov 1956 – 1962, keď po uniformnej a spolitizovanej ére socialistického realizmu nastal tvorivý dialóg režisérov Budského, Rakovského a Zachara, ktorí slovenské divadelníctvo ako prví programovo navrátili k ceste rýdzej divadelnosti a subjektívnej umeleckej výpovede.

V 60. rokoch Činohra SND naďalej pokračovala v dobre nastavenom progrese, ale už to bola éra, keď v kontexte ostatných divadiel nezastávala také výhradné a určujúce postavenie. To, čo bolo v rokoch 1956 – 1962 na javisku SND vnímané v kontexte slovenských divadiel ešte ako výnimky z pravidla, nezvyčajná inovácia v jednoliatom prúde nášho umenia a (tou pokrokovou) kritikou vysoko oceňované návraty k divadelnosti, sa začalo brať ako samozrejmosť. A, naopak, všetko pripomínajúce bezduchú ilustráciu psychologického divadla (v dráme, réžii, herectve či vo výtvarníctve) odsudzovať za spiatočníctvo.

Do slovenského divadelníctva už na prelome desaťročí prichádzajú dovtedy neznáme alebo socialistickým režimom na okraj záujmu vytláčané druhy scénického prejavu – autorské divadlo, pantomíma, kabaret, satira, revue a iné. Repertoáre slovenských divadiel sa takmer bez výnimky začali inovovať o modernú západnú dramatiku (i keď v javiskových výsledkoch sa dramaturgická priebojnosť nie vždy stretla s inscenačným úspechom). V kamenných divadlách sa diváci čoraz častejšie stretávali s inscenáciami drám následníkov Ibsenových a Čechovových sond do vnútra človeka s príchuťou freudovskej psychoanalýzy – Arthurom Millerom, Tennessee Williamsom, Edwardom Albeem, s dramatikou Bertolta Brechta dovtedy jednostranne vnímanou ako oponentúra k ideologicky protežovanému psychologickému divadlu, s modelovými mysliteľskými hrami Friedricha Dürrenmatta či Maxa Frischa, filozofickými dišputami na tému ľudskej existencie Jeana‑ Paula Sartra a Alberta Camusa, ale i s autormi absurdného divadla – Samuelom Beckettom, Haroldom Pinterom i absurdistom z politicky spriateleného Poľska Sławomirom Mrożekom.

Na svetové vzory nadväzovali novými dielami aj naši domáci autori. Okrem modernej dramatiky divadlá, samozrejme, čerpali aj z dedičstva svetovej a slovenskej klasiky, ale pre inscenácie 60. rokov boli vo veľkej miere príznačné novátorské generačné pohľady na drámy Shakespeara, Molièra, Čechova, Gorkého či Palárika a Tajovského. Tvorcovia v inscenáciách doslova popierali dovtedajšiu tradíciu výkladu klasických textov, konkrétne v 50. rokoch vynútene vernú marxistickým tendenciám. A mnohé z týchto prúdení zachytila aj Činohra SND. Na otvorenie okien do moderného umeleckého sveta však aktívne reagovali už aj ostatné divadlá, preto 60. roky sú tými zlatými ako pre SND, tak aj pre bratislavskú Novú scénu, mnoho regionálnych divadiel na čele s Martinom a Zvolenom a najmä pre novovzniknuté štúdiové divadlá ako napríklad Divadlo na korze.

Výraznú úlohu vo formovaní Činohry SND mali aj dramaturgičky Margita Mayerová a Eva Malinová.

Dnes sa, žiaľ, na ich zásluhy nespravodlivo zabúda, pritom práve ony majú obrovský zástoj na úspechoch SND v danom desaťročí. Mayerová sa už od svojho nástupu v roku 1964 prejavila ako skvelá divadelná „kalkulátorka“ v tom najlepšom zmysle slova. Dokázala totiž citlivo odhadnúť vhodnosť drámy pre umelecký charakter daného režiséra, rovnako ako kondíciu hereckého súboru, pričom sa snažila o rovnomerné rozloženie síl. Dramaturgicky vedela byť pružná v zachytávaní svetových trendov, rešpektujúc súčasne i požiadavky divákov. Dokázala však prepašovať do repertoáru aj drámy, ktoré cenzúra povoľovala len s výhradami. Počas jej a Malinovej dramaturgie sa repertoár zároveň obohatil o významné novinky z domácej dielne. Pravidelne pre SND písal Peter Karvaš a Ivan Bukovčan tu v premiérach uviedol svoje vrcholné drámy, tzv. zvieraciu trilógiu – Pštrosí večierok (27. 5. 1967), Kým kohút nezaspieva (30. 8. 1969) a Zažeň vlka (16. 5. 1970).

Počas tohto decénia sa súčasne obohacuje režijný súbor – z Nitry prichádza Pavol Haspra a z VŠMU Peter Mikulík, ale v činohre hosťujú aj režiséri Jozef Palka a Miloš Pietor. Posilňuje sa aj herecký ansámbel; prestáva platiť striktné pravidlo, že absolventi umeleckých škôl musia prvé roky stráviť na regionálnych scénach a až potom sa môžu uchádzať o angažmán v SND. Tak priamo z VŠMU prichádzajú budúce dlhoročné opory súboru schopné už od začiatku kariéry zastávať post charakterových hercov – Viera Topinková, Jozef Adamovič, Oldo Hlaváček, Božidara Turzonovová, Michal Dočolomanský, Juraj Slezáček, Marián Labuda, Stano Dančiak, Pavol Mikulík, Soňa Valentová a po krátkom pôsobení na Novej scéne aj Emília Vášáryová. Súbor sa súčasne obohacuje aj o zrelé osobnosti z ostatných divadiel. V priebehu desaťročia z košického divadla prestupuje Ivan Rajniak, z Nitry Viera Strnisková a Anton Korenči, z Martina Elena Zvaríková Pappová, z Novej scény Ivan Mistrík či z Divadla poézie Leopold Haverl.

Od roku 1955 sa činohra SND presťahovala do nového priestoru – Divadla Pavla Országha Hviezdoslava.

Činohra sa tak už nedelila so súbormi opery a baletu o javisko historickej budovy SND, čo dovtedy spôsobovalo veľké prevádzkové problémy. No zásadným bodom v jej histórii je aj získanie druhého hracieho priestoru – Malej scény na Dostojevského rade otvorenej v marci 1962. Pôvodným plánom bolo vytvorenie samostatného súboru popri hlavnej sále DPOH. Lenže vedenie Malej scény napriek vyhláseniam o experimentátorských a novátorských cieľoch komorného javiska, ktoré sa jasne hlásilo k inšpiráciám z pražských a brnianskych divadiel malých javiskových foriem, nedokázalo svoj profil jasnejšie dramaturgicky cizelovať. Večery poetických pásiem, snahy o text‑appely či inscenácie nových drám zlyhávali z každej stránky a scéna stagnovala. Inovatívne umelecké výsledky na filiálne činoherné javisko priniesla až Pantomíma Milana Sládka, ktorá tu pôsobila ako samostatný súbor v rokoch 1962 – 1964, a krátkodobá iniciatíva mladých divadelníkov nazvaná SoNDa. Od sezónny 1966/67 však skončili snahy budovať Malú scénu ako autonómne divadlo popri DPOH a stala sa druhým riadnym javiskom Činohry SND.

Čo bola SoNDa?

Margita Mayerová sa po neúspechoch predošlého vedenia Malej scény snažila o založenie generačného zoskupenia divadelníkov v rámci SND. Ponúkla tak priestor mladým umelcom, ktorých kolektív si dal pomenovanie SoNDa, čo malo predznamenávať ich hľadačské ciele. Účinkovali v nej nielen riadni členovia súboru SND – herečky Emília Vášáryová, Viera Topinková a režisér Peter Mikulík, ale i poslucháči posledného ročníka herectva VŠMU – Marián Labuda, Stano Dančiak a Pavol Mikulík. SoNDa však existovala len dve sezóny – 1964/65 a 1965/66 a naštudovala spolu štyri hry v dvoch inscenáciách. Debutom bola totiž inscenácia zložená z troch aktoviek – Caragialeho Pána Leonidu a reakcie a Serafimovičových Menín v devätnástom (14. 3. 1965). Neskôr Pána Leonidu nahradili groteskou Marka Rozovského Neviete náhodou, koľko dostal Gagarin za ten let? (29. 9. 1965). Všetky v réžii Petra Mikulíka. Druhou premiérou bola Kipphardtova satira Stoličky (4. 12. 1965) pod režijným vedením Karola Spišáka. No inscenácie priniesli skôr rozpaky než nové impulzy. SoNDa tak skončila svoju činnosť odchodom (už vtedy členov SND) Labudu, Dančiaka a Pavla Mikulíka na vojenskú prezenčnú službu a Malá scéna sa stala štúdiovým javiskom SND (kde už pomedzi premiéry SoNDy režiséri Mikulík a Haspra s členmi činohry študovali inscenácie komorného zamerania). Napriek polemickým výsledkom jednotlivých inscenácií však už v tejto iniciatíve, hereckej a režijnej práci i dramaturgickej orientácii bolo cítiť budúce ozveny Divadla na korze, veľkej kapitoly slovenského divadelníctva záveru desaťročia.

Súbor Činohry SND obohatili noví režiséri Pavol Haspra a Peter Mikulík.

Pavol Haspra prišiel do SND po úspešnej ére v nitrianskom Krajovom divadle (dnes Divadlo Andreja Bagara v Nitre), ktoré v polovici 50. rokov vyzdvihol z úrovne podpriemerného oblastného divadla na kľúčovú československú scénu. Haspra tak rýchlo dokázal, že patrí medzi najvýraznejšie talenty svojej generácie, a už v sezóne 1962/1963 nastúpil do SND. Na národnom javisku mohol naplno rozvinúť svoj režijno‑dramaturgický program, ktorý sa opieral najmä o pôvodné slovenské drámy a hry z angloamerického prostredia. Obe oblasti totiž Hasprovi ponúkali ústrednú tému jeho dramaturgického záujmu – detailnú sondu do duše antihrdinu. Cez svoju expresívne ladenú poetiku čerpajúcu z dôkladného poznania metód psychologického realizmu (ale vyhýbajúcu sa pritom nepružnej opisnosti) hovoril o zlyhaniach človeka, o jeho deviáciách a stihomamoch sužujúcich ľudské ratio. Na rozdiel od režiséra Karola L. Zachara, ktorý v inscenovaných textoch rozpory harmonizoval, Haspra konflikty v drámach ešte väčšmi umocňoval.

Úspechy prvých Hasprových bratislavských réžií sa však neviažu k DPOH, ale, naopak, k Malej scéne. Výrazný ohlas získali najmä inscenácie komorných drám Wiliama Gibsona Dvaja na hojdačke (2. 2. 1963) v hereckom podaní Ladislava Chudíka a Viery Strniskovej a vtedy horúca novinka, dnes už klasika Edwarda Albeeho Kto sa bojí Virginie Woolfovej? (27. 2. 1965) v hlavných úlohách s Ctiborom Filčíkom a Máriou Prechovskou. Na scéne DPOH Haspra zaujal najmä inscenáciou dramatizácie Dostojevského Idiota (9. 10. 1965) s dominujúcimi výkonmi Ivana Mistríka ako Myškina a Božidary Turzonovovej ako Aglaje. K Hasprovi sa v 60. rokoch viaže aj veľké prvenstvo – SND ako prvé divadlo v Európe uviedlo novú hru Arthura Millera Po páde (19. 9. 1964). Išlo o biografickú drámu samotného autora, v ktorej analyzuje nevydarené manželstvo s hviezdou strieborného plátna, v tom čase už nebohou Marilyn Monroe. Hra je spoveďou človeka v kríze stredného veku, ktorý pred publikom retrospektívnou metódou rekonštruuje predošlé rodinné zlyhania i privátne citové vzplanutia. Haspra sa úspešne vyhol akýmkoľvek režijným exhibíciám či snahe o bulvarizáciu inscenácie. Pozornosť sústredil na citlivé odkrývanie ľudského príbehu, kde dokonalého predstaviteľa hlavnej postavy Quentina našiel v Ladislavovi Chudíkovi a strhujúco živelnými výkonmi upútali alternantky roly Maggie, analógie na slávnu Marilyn – Zdena Gruberová a Mária Kráľovičová. Napriek príliš naratívnemu textu si inscenácia vďaka pregnantnej hereckej kresbe charakterov a koncentrovanému režijnému vedeniu vydobyla značnú popularitu a napriek skromným predpremiérovým prognózam dosiahla vtedy na vážny žáner úctyhodný počet 101 repríz.

Peter Mikulík zasa ako jeden z prvých slovenských režisérov začal úspešne dekódovať špecifickosť absurdnej dramatiky. Pri inscenovaní hier Sławomíra Mrożeka, Samuela Becketta, Harolda Pintera, ale i československých autorov – Josefa Topola, Petra Karvaša a najmä Václava Havla presadzoval teóriu, že absurdita sa nesmie hrať zveličene, nepravdivo, teda absurdne. Práve naopak, vecne a realisticky. To sa mu darilo dosiahnuť najmä pri spolupráci s mladými členmi súboru, s ktorými Mikulíka spájal i generačný svetonázor. No mnohí zo starších umelcov SND nedokázali preniknúť do poetiky týchto drám, veľkými výnimkami z pravidla boli Oľga Borodáčová Országhová, Mária Prechovská, Mária Kráľovičová, František Dibarbora, Jozef Kroner a ďalší. Mikulíkove inscenácie absurdít a grotesiek boli však aj pre stálych divákov SND príliš radikálnou zmenou javiskovej optiky, a tak napriek mnohým pozitívnym aspektom nedosahovali vysoký počet repríz. Divadelný rukopis mladého režiséra našiel plnšie uplatnenie až u generačne spriazneného publika Divadla na korze.

V činohre naďalej režírovali tvorcovia tzv. zlatého veku činohry SND Budský, Zachar a Rakovský.

Režijná tvorba Jozefa Budského si udržiavala aj počas týchto rokov štandardnú úroveň a pokračovala v tendenciách divadla veľkého plátna a univerzálnych diskurzov o fatalite bytia, ako napríklad pri Sofoklovom Vládcovi Oidipovi (27. 3 .1965) alebo Schillerovom Donovi Carlosovi (26. 4. 1969), prehĺbila však záujem aj o intímnejšie polohy ako pri Čechovovom Višňovom sade (9. 12. 1967), ale vo vybraných prípadoch sa obohatila aj o prvky expresionistickej grotesky – Suchovo‑ Kobylinova Tarelkinova smrť (24. 9. 1966) či Stroupežnického Viťúzi (25. 4. 1970). Na rozdiel od Budského na umeleckom rázcestí sa ocitol Tibor Rakovský, keď jeho naštudovania drám Nezvala, Dürrenmatta, ale i Brechta z úvodu nového desaťročia nedosahovali javiskovú ani mysliteľskú sugestivitu z éry zlatého veku. Najočividnejším príkladom bola jeho inscenácia Shakespearovho Hamleta (2. 5. 1964) uvedená k 400. výročiu narodenia dramatika. Rakovský tragédiu zúžil na výklad postavy dánskeho princa ako spravodlivého agilného bojovníka za pravdu a zvyšných obyvateľov Elsinoru zobrazil ako morálne zdevastovaných, intrigujúcich, špehujúcich a udavačských. Tým ideu drámy i javiskové postavy značne zjednodušil a schematizoval. Dnes môžeme otvorene povedať, že Rakovský chcel Hamletom hovoriť o zhnitom politickom systéme v Československu. Po neúspešnej premiére však režisér zo súboru na niekoľko rokov odišiel a venoval sa televíznej tvorbe a príležitostným mimobratislavským hosťovaniam. Do SND sa vrátil až v roku 1968, keď nadviazal na uvádzanie drám výsostne básnických a mysliteľských hodnôt – Zvonov Tanec nad plačom (8. 3. 1969), Madáchova Tragédia človeka (11. 10. 1969) či Lermontovova Maškaráda (6. 11. 1970).

Tretí z triumvirátu režisérov z tzv. zlatého veku, Karol L. Zachar, prekvapivo k svojim dovtedajším inscenáciám čerpajúcim čisto z komediálneho žánru naštudoval v tomto období tragédiu Ivana Stodolu Bačova žena (9. 11. 1963), ktorú vyložil ako baladu o ľuďoch, ktorí sa ničím neprevinili, a predsa ich osud tragicky potrestal. Témy rapsódie a zrastenosti človeka s nespútanou slovenskou prírodou vstúpili nielen do vonkajškovej a vnútornej výstavby inscenácie, ale najmä do homogénnych hereckých výkonov Evy Kristinovej, Gustáva Valacha, Štefana Kvietika a Oľgy Borodáčovej Országhovej. Zacharova inscenácia tak doslova resuscitovala Stodolovu takmer zabudnutú drámu. Podobne pre moderné divadlo objavil zaznávanú satiru Jonáša Záborského Najdúch (31. 12. 1966). Hru interpretoval ako optimistický ľudový kaleidoskop, kde uhládzal negatívne črty postáv a v štýlovo čistom scénickom tvare ich zobrazoval ako srdečné figúrky, nanajvýš len s miernymi charakterovými neduhmi. Inscenácia sa stala prehliadkou komediálneho potenciálu takmer kompletného činoherného súboru SND. Na javisku sa v hojnom počte stretli zástupcovia všetkých dovtedajších hereckých generácií od najmladších členov súboru Emílie Vášáryovej, Božidary Turzonovovej či Jozefa Adamoviča cez hercov dosahujúcich vrchol svojej tvorby reprezentovaných Máriou Prechovskou, Karolom Machatom, Jozefom Kronerom, Júliusom Pántikom či Františkom Zvaríkom, ale výsostne komediálne príležitosti naplno využili aj dve pamätníčky začiatkov profesionálneho divadelníctva Hana Meličková a Oľga Borodáčová Országhová. Práve pri výkonoch nestoriek nášho divadelníctva sa domáca i česká kritika pristavovala najčastejšie. Obe herečky totiž výkonmi presvedčili, že napriek veku vedia plynulo reagovať na podnety súdobého divadla a ich herectvo teda dokáže účinne absorbovať prvky komickej skratky, emočného strihu i hyperbolizácie prostriedkov. Podobne hereckou sugestivitou disponovala aj Zacharova dnes už legendárna inscenácia Rostandovho Cyrana z Bergeracu (22. 4. 1967) s excelentnými výkonmi Karola Machatu, Emílie Vášáryovej a Jozefa Adamoviča v hlavných úlohách tejto heroickej komédie.

Dodnes sa v divadelnej histórii hovorí o inscenácii Diabol a Pán Boh.

Medzi najosobitejšie inscenácie 60. rokov v SND určite patrí titul Diabol a Pán Boh (18. 12. 1965), ktorý neuviedol ani jeden z interných režisérov, ale pravidelne na národnej scéne hosťujúci Jozef Palka. Inscenácia Sartrovej filozofickej polemiky o dobre a zle v človeku zaujala režisérovým vecným tlmočením intelektuálnej roviny hry, kde akcentoval predovšetkým divadelnosť nanajvýš literárneho textu. Stredobodom inscenácie sa stal Ctibor Filčík v ústrednej postave Goetza. Autenticky dokázal postihnúť ako filozofickú hĺbku, tak aj prudkú emočnosť človeka na rozhraní dvoch opozitných pólov. V prvej časti inscenácie vedel byť titanským diktátorom mramorového úsudku, v druhej pokorným a submisívnym tvorom vyznávajúcim jedine lásku a súcit. Vďaka Goetzovi sa o Filčíkovi začalo hovoriť v širokých reláciách a na inscenáciu sa prišlo pozrieť aj niekoľko západoeurópskych kritikov, ktorí sa vyjadrili, že Sartre by sa mal poďakovať súboru za to, čo urobil z jeho nedivadelnej hry, a Filčíkov výkon vyzdvihovali na európsku špičku.

Karol Mišovic, divadelný historik