Pokusy divadelníkov o slobodné slovo v neslobodnej dobe

V dejinách Slovenska nepatria 70. a 80. roky medzi tie najšťastnejšie. Ako sa vyrovnávala Činohra SND s tzv. normalizáciou a konsolidáciou našej spoločnosti, hovorí divadelný historik Karol Mišovic.

Udalosti z augusta 1968 určite nenechali slovenských divadelníkov chladnými.

Augustová okupácia vojskami Varšavskej zmluvy výrazne zasiahla do života spoločnosti. Občania hlasne prejavovali svoj nesúhlas s inváziou zacielenou na potlačenie „prebiehajúcej“ kontrarevolúcie v Československu. Odpor a vzdor proti násilnému vpádu ozbrojených síl okamžite svojou tvorbou vyjadrili aj divadelníci. Takmer ani v jednom prípade však nešlo o prvoplánové plagátové prejavy proti okupantom. Divadelníci tlmočili svoj postoj výhradne cez slová a obrazy hier klasických či moderných autorov, v ktorých nachádzali jasné príbehové či tematické analógie na dianie v republike. Prvou z reakcií, uvedenou bezprostredne začiatkom novej divadelnej sezóny, bola Budského inscenácia Hviezdoslavových poém Krvavé sonety a Ráchel (7. 9. 1968) naskúšaných viac‑menej len za pár dní ako otvorené umelecké gesto. Cez básnické skladby Budský s účinkujúcimi akcentovali ich ústrednú myšlienku – odpor proti násiliu. Počas najbližších mesiacov aj v ostatných slovenských divadlách vznikla celá séria protestných inscenácií, v ktorých umelci chceli vyjadriť svoj nesúhlas a vzdor. Z dramatikov najprudšie novými textami reagovali Ivan Bukovčan a Peter Karvaš, ktorých hry bezprostredne po napísaní uviedlo SND. Bukovčan v dráme Kým kohút nezaspieva (30. 8. 1969) odkaz na august 1968 výstižne zašifroval v situovaní deja do pochmúrnych čias nemeckej vojnovej okupácie počas potlačeného SNP, kde do opustenej pivnice skoncentroval priam ukážkovú sociologickú vzorku slovenského národa – od intelektuála, malomeštiaka, študentov… až po prostitútku. Tým, že išlo o hru s historickým námetom a napísanú „s oficiálnym zdôvodnením“ 25. výročia SNP, cenzori spočiatku nepobadali v replikách o obsadení, cudzej armáde a i. priamu narážku na augustové udalosti z predošlého roka. K vynúteným škrtom došlo až po divákmi nadšene prijatej premiére. Peter Karvaš bol vo svojej dráme Absolútny zákaz (20. 12. 1969) omnoho priamočiarejší a jeho podobenstvo o zneužívaní právomoci a bezpríznakovej poslušnosti občanov voči nezmyselným nariadeniam znamenalo pre nášho dovtedy popredného dramatika na dlhé roky zákaz ďalšej verejnej činnosti.

Na začiatku 70. rokov sa začína tzv. normalizácia.

Činohra SND sa dostáva do nepríjemnej situácie. Dochádza k mnohým politicky motivovaným zmenám, ktoré majú vplyv na repertoár, personálne zloženie i celkovú kontrolu umeleckej slobody prejavu. Mnohí herci a herečky, ktorí v predošlej dekáde zastávali post protagonistov, sa najbližšie dve desaťročia nedostávajú k podnetnejším úlohám, z postu šéfdramaturgičky musí odísť pokroková Margita Mayerová a repertoár, v ktorom sa dovtedy úspešne miesili inscenácie hier Millera, Albeeho, Sartra, Camusa, Dürrenmatta, Becketta a iných moderných západných dramatikov, majú jasnú stopku. Obdobie tzv. normalizácie preto nepatrí medzi najúspešnejšie éry v dejinách Činohry SND. Ocitla sa totiž pod prísnou kontrolou, a keďže mala spĺňať reprezentačnú funkciu, tak z vyšších politických miest bol na ňu vyvíjaný väčší tlak ako na regionálne či ochotnícke scény, ktoré práve v tomto dvadsaťročí prežívajú značný progres. Ak aj hovoríme o významných inscenáciách v Činohre SND tohto obdobia, tak celkovo nešlo o takú kontinuálnu umeleckú výbojnosť ako v predošlých dekádach. Našťastie sme sa nevrátili k socialistickému realizmu zo začiatku 50. rokov vyžadujúcemu od umenia obsahovú i formálnu uniformitu a režiséri a výtvarníci mohli aj po auguste 1968 voľne pokračovať vo svojich štýlotvorných poetikách. Obmedzila sa však ich dovtedy pomerne uvoľnená tematická a repertoárová sloboda. Napríklad Pavol Haspra musel absolútne rezignovať na svoju inklináciu k drámam angloamerických autorov a Peter Mikulík už nemohol uvádzať drámy absurdného divadla. Obaja tak začali vo väčšej miere siahať po svetovej klasike a slovenských súčasných drámach. Jediný, koho sa normalizačné obmedzenia nedotkli, bol Karol L. Zachar, režisér absolútne apolitických tendencií. Práve to mu aj mnohí vyčítali, že pri inscenovaní Stodolovej Maríny Havranovej (30. 11. 1968) či Hviezdoslavovej tragédie Herodes a Herodias (1. 3. 1970), hrách priam ašpirujúcich na aktuálny politický výklad, ostal verný svojmu nepolitickému svetonázoru. Zato Jozef Budský sa v inscenáciách nebál otvorene kritizovať normalizačnú situáciu a okrem veľkolepých fresiek, akou bola napríklad Piscatorova dramatizácia Tolstého Vojny a mieru (9. 3. 1974), áno, presne tá, ktorú v SND v roku 2018 naštudoval aj Marián Amsler, sa v groteske Grigorija Gorina Šašovská komédia (30. 1. 1976) jasne vyjadril k pokrivenosti politického režimu. Inscenácia tak pre Budského znamenala predčasný epilóg jeho tvorby.

Môžeme povedať, že počas normalizácie sa zintenzívnil vzťah medzi javiskom a hľadiskom.

I keď režiséri často nemohli uvádzať tituly, ktoré chceli, vo svojich umeleckých výpovediach nerezignovali. Diváci doslova chodili do divadla čítať metafory medzi riadkami. Takáto súdržnosť medzi divadelníkmi a publikom sa udržala až do novembra 1989. Dokonca mnohí herci spomínajú, že diváci často našli dvojzmysel na spoločensko‑politickú situáciu aj na miestach, ktoré pôvodne neobsahovali tento zámer. V priamych narážkach na vládnuci režim bol z režisérov SND najaktívnejší Pavol Haspra. V úvode 80. rokov uviedol totiž dve inscenácie, ktoré vo svojom scénickom obsahu priamo niesli zašifrovaný protestný odkaz na normalizačné procesy a potláčanie slobody občanov Československa. Prvou bola hra bulharského dramatika Jordana Radičkova Pokus o lietanie (22. 3. 1980), nie veľmi dramatický text o tom, ako skupina dedinčanov nasadne na lietajúci balón a plaví sa po oblohe len podľa toho, ako zafúka vietor, a nie, ako nakáže vyššia moc. Baladická inscenácia sa končila scénou, ako postavy v podaní mužskej elity súboru – Karola Machatu, Jozefa Kronera, Štefana Kvietika, Ivana Rajniaka, Leopolda Haverla, Michala Dočolomanského, Olda Hlaváčka, Juraja Slezáčka a ďalších spoločne fúkajú do vtáčieho pierka. Do niečoho, čo neberie ohľad na geopolitické súvislosti, ale podobne ako vtáci či balóny si môže lietať, kadiaľ chce. Dnes v demokracii by nám tento text asi nič nepovedal, ale v totalitnom režime, v ktorom sme žili, sa inscenácia stala manifestom slobody a za sedem rokov hrania dosiahla úctyhodných 148 repríz. V počte repríz ju pre cenzorský zákaz nemohla nasledovať Hasprova inscenácia hry štúrovského vzdelanca Jozefa Podhradského rozprávajúca o hrdinoch meruôsmych rokov Holuby a Šulek (14. 2. 1981). Vo veľkolepej javiskovej realizácii dovtedy na profesionálnej scéne neuvedenej drámy vládnuci režim ľahko odčítal kritiku svojich radov a inscenácia sa dočkala len 32 repríz. Podobných protest inscenácií v SND bolo, samozrejme, viac a neboli len pod vedením Pavla Haspru. Napríklad Vladimír Strnisko pol roka pred Nežnou revolúciou uviedol ruskú hru od Nikolaja Erdmana Samovrah (17. 3. 1989) s jasnými politickými narážkami a analógiami a v tom istom období Ľubomír Vajdička naštudoval Ibsenovu drámu Nepriateľ ľudu (11. 3. 1989) o násilnom umlčaní jednotlivca, ktorý nechce nič viac, len spoluobčanom otvorene povedať o kontaminovanej vode v mestskom vodovode. Režisér nemusel text upravovať a herci nemuseli akcentovať vybrané pasáže, asociácia na politikum posledných desaťročí priam kypela zo samotnej témy hry. Preto Jiří Havelka pri aktuálnej inscenácii Dnes večer nehráme (26. 11. 2019) venovanej 30. výročiu Novembra 1989 rámcoval inscenáciu záskokovou skúškou Nepriateľa ľudu. Hoci sa nehrala presne 17. ani 18. 11. 1989, ale s revolučným dianím v spoločnosti i divadle úzko súvisela.

Pavol Haspra však nebol výhradne politickým režisérom.

To rozhodne nie, ale do mnohých inscenácií priamo prepašoval politicky adresné posolstvo. V každom prípade si Pavol Haspra svojou režijnou poetikou vybičovaných emócií, expresívneho strihu a ostrého prieniku do besov človeka vydobyl v SND popredné postavenie. Sedemdesiate roky patria najmä jeho režijnej osobnosti. Po zákaze uvádzania angloamerických dramatikov, s ktorými v 60. rokoch dosahoval najväčšie úspechy, sa sústredil na svoj druhý najpríznačnejší dramaturgický okruh – na súčasnú slovenskú drámu. Pravidelne tak inscenoval, i keď nie vždy veľmi kvalitné nové texty Štefana Králika, Mikuláša Kočana, Jána Soloviča, ale medzi nimi i umelecky hodnotnú rapsódiu Petra Kováčika Krčma pod zeleným stromom (10. 4. 1976) o dezilúzii ľudskej existencie zasadenej do veľkej hospodárskej krízy 20. rokov. Oproti predošlému desaťročiu tiež ešte viac začal siahať po tituloch svetovej klasiky, ktoré sa v našich divadelných pomeroch uvádzali sporadicky alebo vôbec. Popredné miesto medzi nimi zastupujú Corneillova klasicistická dráma Cid (24. 6. 1972) a monumentálna Shakespearova tragédia Kráľ Lear (25. 10. 1975). Cid zaujal najmä pregnantnou kresbou charakterov v príbehu o nezmieriteľnom súkolí chladného ratia a prudkej emocionality s dôrazom na herecký prejav dozrievajúcich členov súboru. Ansámbel bol totiž taký tvárny a bohatý, že Haspra si mohol dovoliť nechať hlavné úlohy mladých milencov Ximeny a Rodriga alternovať, vtedy bola totiž alternácia vnímaná ako bežná vec, dnes je to, žiaľ, už rarita. Kvalitou rovnocenné kreácie ústredných postáv tak vytvorili Soňa Valentová s Božidarou Turzonovovou a Jozef Adamovič so Štefanom Kvietikom. K alternácii mohol pristúpiť aj pri náročnej alžbetínskej tragédii, keďže v súbore mal k dispozícii až dvoch skvelých predstaviteľov nešťastného Leara – Karola Machatu a Gustáva Valacha. Inscenácia síce mala pevne zovretú režijnú výstavbu, ale obaja interpreti tvarovali postavu v miernych vzájomných odchýlkach. Lear Gustáva Valacha ostával nekompromisným, prchkým vladárom so žulovými citmi i po tom, čo sa vzdal kráľovskej koruny, Machata bol vonkajškovo tlmenejší a vnútorne dobrosrdečnejší otec svojich troch dcér, ktorého psychiku rapídne ničí pomyslenie na rozpad jeho dovtedy pevne vybudovaného duševného sveta. V každom prípade, v oboch prípadoch išlo o nesmierne sugestívny herecký zážitok.

Novým režisérom v súbore sa stal od roku 1978 Miloš Pietor.

Miloš Pietor prešiel do angažmánu SND už ako skúsený a zrelý režisér s bohatou praxou v martinskom divadle a na Novej scéne. SND však preňho nebolo novým prostredím, v činohre totiž už niekoľkokrát predtým hosťoval, ale nikdy nešlo o ťažiskové tituly. Ešte tesne pred nástupom do interného stavu zaujal nekonvenčným pohľadom na málo známu Tajovského drámu Nový život (4. 2. 1978), ktorú v intenciách naturalistickej grotesky vyložil ako krutú sondu do nemeniacej sa slovenskej povahy. Inscenácia sa z hereckého hľadiska stala prelomovou najmä pre Máriu Kráľovičovú, ktorá dovtedy takmer výhradne stvárňovala ženy z vyšších spoločenských vrstiev a tentoraz ju režisér obsadil doslova proti typu, do ordinárnej dedinskej gazdinej Katy Jahodovej, hlavnej manipulátorky tragického príbehu. Herečka tak aj v zrelom veku poukázala na neutíchajúci diapazón svojich výrazových možností. Treba však povedať, že Pietor nenadviazal na novátorské tendencie z predošlých angažmánov a v SND tvoril solídne, ale už nie v širšom kontexte progresívne inscenácie. Jeho tvorba tak zaujala skôr z pohľadu osobitosti dramaturgie, keď sa vďaka nemu na scénu SND prvý raz dostávajú Shakespearove historické tragédie Richard II. (28. 6. 1980), Henrich IV. (20. 10. 1984), Richard III. (2. 5. 1987), málo známa Čechovova hra Platonov (17. 2. 1979) alebo Krležova analytická dráma o morálnych deviáciách spoločenskej smotánky Páni Glembayovci (17. 5. 1986).

Angažmán v SND prijíma režisér Ľubomír Vajdička a hosťujú tu Vladimír Strnisko a Jozef Bednárik.

Ľubomír Vajdička prichádza do SND už ako vychýrený režisér z predošlej éry v martinskom divadle (1968 – 1983) a po krátkom pôsobení v ND Praha (1983 – 1984). V SND neostal nič dlžný svojej povesti režijného interpreta, ktorý sa neutápa v pompéznych scénických efektoch, ale akcent výpovede kladie na pozorné a v mnohých ohľadoch inovatívne odkrývanie vrstiev a významov dramatického textu. Na rozdiel od martinského pôsobiska v Bratislave už neuvádza hry slovenskej klasiky, ktoré tvorili jeden z pilierov jeho dramaturgie, ale aktívne pokračuje najmä v objavovaní nových kvalít v dielach ruskej klasiky – Ostrovského, Turgeneva, Čechova či Gorkého. Jeho debutovou (ale ešte stále pohostinskou) inscenáciou v SND bol práve Turgenevov Mesiac na dedine (26. 1. 1980) v hlavnej úlohe s Emíliou Vášáryovou, ktorej Natália Petrovna patrí k jej vrcholným kreáciám. Inscenácia vynikla nielen nepatetickým výkladom ruskej klasiky a emočne hutným, ale dostatočne autentickým hereckým stvárnením v každej jednej úlohe, ale aj hracím priestorom. Prvý raz sa totiž v sále Malej scény hralo na obojstrannú arénu, akú dnes diváci poznajú zo Štúdia SND z inscenácií Polnočná omša (25. 10. 2014) alebo Pred západom slnka (7. 4. 2018). Vtedy to bol v SND skutočný javiskový experiment. Rovnako netradičným režijným pohľadom zaujalo aj Ostrovského Výnosné miesto (16. 12. 1984), ktoré Vajdička vyložil ako prehliadku karikatúr úplatkárov, pokrytcov, prospechárov a duševných stroskotancov, kde jediný Ždanov (Emil Horváth), kategoricky odhodlaný žiť z poctivej práce vlastných rúk, sa vymyká z tohto semeniska morálneho úpadku scénicky zakomponovaného do sterilného muzeálneho priestoru. Tvorivé osvieženie pre herecký súbor i repertoár prinieslo hosťovanie režisérov z ostatných divadiel. Vladimír Strnisko v období tzv. normalizácie dosahoval v činohre Novej scény ojedinelé inscenačné úspechy konkurujúce svojimi výsledkami aj národnému divadlu. Jeho prvou réžiou v SND bola dráma bratov Mrštíkovcov Mariša (21. 5. 1983) uvedená k 100. výročiu otvorenia pražského ND. Režisér si však k zaužívanej tradícii inscenovania ikonickej českej hry nezachoval pietu. Bola to nanajvýš moderná interpretácia českej národnej tragédie. Strnisko drámu preložil z moravského nárečia do hovorovej až súčasnej slovenčiny a text výrazne kompozične i obsahovo upravil. Jazyk zbavil folklórnych prvkov v origináli až naturalisticky konkretizujúcich prostredie dediny záveru 19. storočia. Počet postáv v zaľudnenej hre redukoval len na deväť najpodstatnejších. Z pôvodného textu ostalo doslova najzásadnejšie príbehotvorné torzo koncentrované na dejový oblúk štvorice hlavných hrdinov: Mariše (Anna Javorková) a jej troch osudových mužov – otca Lízala (Gustáv Valach), milovaného Francka (Michal Dočolomanský) a vynúteného ženícha Vávru (Karol Machata). Upravovateľskú a režijnú pozornosť Strnisko upriamil na konflikt mužsko‑ženského princípu a až neúprosného boja postáv o moc nad tým druhým. Jeho Mariša bola v československom kontexte priam zjavením a jej kvality uznali a pozitívne kvitovali aj českí kritici. Umeleckým protikladom vonkajškovo striedmej Strniskovej poetiky bol Jozef Bednárik, ktorý od prelomu 70. a 80. rokov pútal všeobecnú pozornosť svojimi novátorskými režijnými výbojmi na profesionálnej i ochotníckej scéne. Vedenie SND si všimlo rodiacu sa umeleckú svojráznosť nitrianskeho režiséra a ponúklo mu réžiu baladickej Lorcovej tragédie Krvavá svadba (20. 2. 1987). A jednorazová skúsenosť s osobnosťou mladého invenčného režiséra neklasického typu so schopnosťou tvárnej syntézy scénických komponentov so zameraním na muzikalitu a výtvarnosť mala pre bratislavský súbor obohacujúci charakter. Jeho multižánrová až barokizujúca režijná optika dokázala prejavy činohercov nečakane uvoľniť, otvoriť v nich dovtedy nepozorované tóny až poltóny a prispôsobiť ich organickej symbióze ostatných javiskových zložiek.

Divadelníci zohrali v Novembri 1989 podstatnú úlohu.

Bez českých a slovenských divadelníkov by revolúcia asi nedosiahla taký pozitívny výsledok. Už 18. 11. ako reakcia na násilne potlačenú študentskú demonštráciu na Národnej triede v Prahe z predošlého dňa sa objavuje iniciatíva na generálny štrajk, do ktorého sa následne zapájajú aj divadelníci. SND odmieta hrať, ruší programový plán a namiesto predstavení umelci diskutujú s publikom či cestujú na demonštrácie po celom Slovensku. Novembrové a nasledujúce udalosti len dokázali mienkotvornosť a dôležitý zástoj hercov v našej spoločnosti. Poctu k ich odvahe, angažovanosti, činorodosti, ale i poukázanie na kontroverzie, s ktorými sa museli stretávať a tie často prerastali až do osobných invektív a útokov, ponúka práve inscenácia Jiřího Havelku Dnes večer nehráme. V divadle sa síce nehralo divadlo, ale divadlo hralo podstatnú úlohu pri zániku totalitnému režimu, ktorý tu monopolne vládol vyše štyridsať rokov.

Karol Mišovic, divadelný historik